Присутствие на родах мужа закон

Современная женская проза

Тип занятия – лекция с использованием интерактивных заданий.

Терминологический минимум: гендер, феминистская литература, женская проза, феминность / маскулинность, андрогинность, дамский роман, гендерное литературоведение, миф, мифологизация, ремифологизация, мифема, мифологема.

1. Понятие женской литературы: дискуссии и противоречия.

2. Категориальные признаки «женской прозы» в творчестве Т. Толстой.

3. Быт и бытие в произведениях В. Токаревой.

4. Феномен Л. Улицкой.

5. Дамская литература как часть массовой культуры.

Тексты для изучения

1. Полякова, Т. Тонкая штучка.

2. Рузанкина, Н. Возвращение.

3. Токарева, В. А из нашего окна. Сальто-мортале.

4. Толстая, Т. Кысь. На золотом крыльце сидели.

5. Улицкая, Л. Казус Кукоцкого. Сквозная линия. Медея и ее дети.

6. Устинова, Т. Подруга особого назначения.

1. Кириллина, О. М. Русская литература: теоретический и исторический аспекты : учеб. пособие / О. М. Кириллина. – М. : Флинта, 2011. – 321 с.

2. Николаева, Е. А. Типологическая модель репликация женственности в отечественной литературе: эволюция – трансформация – инволюция? / Е. А Николаева // Пол. Политика. Поликультурность. Гендерные отношения и гендерные системы в прошлом и настоящем : материалы Седьмой Междунар. науч. конф. / РАИЖИ и ИЭА РАН. Ордена дружбы народов ; Институт этнологии и антропологии им. Н. Н. Миклухо-Маклая РАН ; Российская ассоциация исследовательской женской истории ; Российский национальный комитет Международной Федерации исследователей женской истории ; Рязанский государственный университет им. С. А. Есенина ; Рязанская областная универсальная научная библиотека им. М. Горького ; отв. ред.: Н. Л. Пушкарева, О. Д. Попова, А. Д. Попова. – Рязань, 2014. – С. 666–669.

3. Русская проза рубежа ХХ–XXI веков : учеб. пособие для студ. учреждений высш. проф. образования / В. В. Агеносов, Ф. С. Капица, Т. М. Колядич [и др.] ; под ред. Т. М. Колядич. – М. : Флинта : Наука, 2013. – 506 с.

4. Черняк, М. А. Женский почерк в современной прозе. Современная русская литература / М. А. Черняк. – М. : Форум, 2010. – 352 с.

1. Беневоленская, Н. Т. Татьяна Толстая и постмодернизм (Парадоксы творчества Татьяны Толстой) / Н. Т. Беневоленская. – СПб. : Петербург, 2008. – 129 с.

2. Гаврилина, О. В. Чувство природы как один из способов создания образа героини в женской прозе / О. В. Гаврилина // Вестник Ленинградского государствен-ного университета им. А. С. Пушкина. – 2009. – № 2 (26). – С. 105–114.

3. Мелешко, Т. Современная отечественная женская проза: проблемы поэтики в гендерном аспекте : учеб. пособие по спецкурсу / Т. Мелешко. – Кемерово : Кемеровский гос. ун-т, 2001. – 88 с.

4. Ровенская, Т. А. Роман Л. Улицкой «Медея и ее дети» и повесть Л. Петрушевской «Маленькая Грозная»: опыт нового женского мифотворчества / Т. А. Ровенская // Адам и Ева : альманах гендерной истории. – 2001. – № 2. – С. 20.

5. Славина, В. А. Современная литература в поисках идеала / В. А. Славина // Преподаватель. – 2005. – № 2. – С. 38–41.

1. Современная женская проза активно заявила о себе в конце
1980-х – начале 1990-х гг. И до сих пор дискуссии о ней не умолкают. Существуют разные точки зрения на вопрос о том, имеют ли право тексты, написанные женщинами, рассматриваться как самостоятельная область словесности. Для осмысления явления женской прозы с середины
1990-х гг. в литературоведении начинает использоваться термин «гендер». Данный терминологический вопрос в наше время приобрел теоретическую остроту в связи с тем, что заметно увеличилось и продолжает увеличиваться число сильных поэтов, принадлежащих к так называемому слабому полу, и в литературоведческих статьях все чаще мелькает модное слово «гендер». Хотя в конечном счете все сводится к тому, насколько по-разному воспринимают и отражают метафизическую картину мира поэты-мужчины и поэты-женщины.

Развитие современного литературоведения отмечено проникновением гендерных подходов в рассмотрение различных сторон литературного творчества. В научный обиход вовлекаются новые термины: «гендер», «андрогинность», «феминность / маскулинность», «женская этика», «женская литература», «женская проза», «дамский роман», «женская (авторская) манера письма» и проч.

Среди литературоведческих работ по гендерной проблематике назовем публикации И. Савкиной, М. Михайловой, Е. Строгановой, Е. Трофимовой, И. Жеребкиной, Т. Гундоровой, В. Агеевой, А. Улюры, Г. Понамаревой и др. Обращение к исследованиям указанных авторов позволяет утверждать, что гендерное литературоведение в определении ключевых понятий и терминов опирается на дефиниции, выработанные в смежных областях знания.

Среди основных направлений развития гендерного литературоведения выделяют:

а) переоценку не только произведений авторов-женщин, которые ранее оттеснялись на периферию литературного процесса, были незаслуженно забыты, неадекватно поняты критикой, но и, как следствие, деканонизации всей иерархической системы мировой классической литературы;

б) выявление гендерной природы литературного творчества, его образной системы, позволяющее точнее понять идейное содержание и ментальную природу литературы;

в) разрушение гендерных стереотипов в интерпретации литературного произведения (преимущественно его образной системы);

г) выделение и аналитическое рассмотрение специфических формально-содержательных компонентов «женской прозы»;

д) исследование «женского языка» на уровне текста литературных произведений («женское письмо» в лингвистическом и психоаналитическом аспектах) и др.;

При таком широком поле деятельности гендерного литературоведения, как указано выше, значительное место в его исследованиях занимает «женская тема», а именно «женская литература»

Гендерная специфика современной женской прозы проявляется в следующих характеристиках:

1) в центре повествования находится женщина, женский субъект (повествование от первого лица, жанр женская автобиография);

2) изображение частной, повседневной жизни обычных людей, преимущественно женщин;

3) в структуре женского текста семейные и родственные отношения оказываются более важными, чем другие типы социальных отношений;

4) обращение к теме домашнего насилия (жена – муж) и дискриминации в профессии (работник – начальник);

5) в осмыслении собственного «Я» как одной из важнейших причин женского выступают отношения с противоположным полом (женщина – мужчина);

6) в противоположность мужской литературной традиции женский опыт в тексте репрезентирован преимущественно в терминах телесного, биологического, физиологического уровней;

7) переплетение различных дискурсов (речевых характеристик персонажей на базе создания нескольких лейтмотивов).

Теория гендера позволяет по-новому интерпретировать художественные произведения, где наглядно и глубоко дается мужское и женское понимание мира (гендерная картина мира), взглянуть на взаимоотношения полов, а также осветить проблему женского творчества, которая и по сей день считается значимой и обретает новые перспективы в связи с успехами гендерологии. Наиболее интересна в этом плане современная проза, отражающая сегодняшний гендерный статус женщины и мужчины, особенности гендерного поведения, гендерные конфликты наших дней.

Выделение «женской прозы» в контексте современной литературы обусловлено несколькими факторами: автор – женщина, центральная героиня – женщина, проблематика так или иначе связана с женской судьбой. Немаловажную роль играет и взгляд на окружающую действительность с женской точки зрения, с учетом особенностей женской психологии. «Женская проза» официально была признана литературным явлением в конце ХХ века и сегодня выделяется как устойчивый феномен отечественной литературы. Творчество писательниц анализируется, публикуются специальные исследования, рассматривающие различные аспекты женской прозы, проходят дискуссии, собираются конференции. Явление исследуется филологами, историками и социологами. Решаются вопросы о том, существуют ли особые женская эстетика, женский язык, женская способность письма. Но в основном исследователи приходят к выводу о том, что в «женской прозе» происходят те же самые процессы, что и в остальной литературе, процессы, направленные на поиск новых отношений в искусстве и новых приемов их фиксации. Критик и писательница
О. Славникова считает, что женщины практически всегда выступали первопроходцами в открытии нового содержания.

Многие критики (Н. Габриелян, М. Абашева и др.) считают, что вести речь о женской литературе нужно не в контексте деления литературы на мужскую и женскую, а лишь подразумевая расширение литературного наследия за счет утверждения самобытности и творческой индивидуальности пишущих женщин.

Интерактивное задание: используя Интернет-ресурсы, сформулируйте определение «женская проза».

То, что на литературном горизонте появились такие талантливые и разные писательницы, как Людмила Петрушевская, Татьяна Толстая, Людмила Улицкая, Виктория Токарева и др., сделало актуальным вопрос о том, что такое «женская литература» и как она вписывается в контекст современной литературы в целом. Появляются разнообразные формы «женской прозы», среди которых наиболее часто используемы социально-психологический, сентиментальный роман, роман-жизнеописание, рассказ, эссе, повесть.

Свойствами современности можно считать повышенную публицистичность, злободневность, усиленную экспрессивность женской прозы. Отличительной особенностью является и то, что большое значение приобретают в произведениях писательниц вопросы, связанные с мечтой, счастьем, любовью и детством. Появляются новый тип героя и новая реальность, неповторимый художественный мир. Новые проблематика и поэтика обусловили создание произведений, где женщина выступила главным действующим лицом, а не только выразителем авторской идеи. Сегодня можно говорить о том, что русская женская проза выделилась как устойчивый значимый феномен современной литературы, вызывающий глубокий интерес среди читателей и критики благодаря своим высоким творческим достоинствам.

Особенностью именно женской прозы можно считать ее предельную доверительность перед читателем, искренность, откровенность (в произведениях многих авторов она даже граничит с натурализмом). Это одна из черт женского мировосприятия, которую нельзя игнорировать и упрекать в которой не имеет смысла.

Также к признакам этой категории можно отнести:

— специфику женской психологии;

— формирование образа автора и образа читателя (читатель – тоже женщина, подруга или дочь, понимающая язык автора);

— этические и эстетические ценности (внимание к подробностям, мелким деталям, «вещность» мира);

— предпочитаемые темы (семейные и бытовые темы превалируют над общественно значимыми и философскими);

— особенности лексики, художественных средств, типа повествования и т. п.

Интерактивное задание (вовлечение в научную дискуссию)

Существует мнение, что серьезную литературу создают в основном мужчины, а женщины пишут легкое, не обремененное смыслом чтиво для чтения в метро (причем теми же женщинами). Попробуем опровергнуть такую точку зрения, учитывая, что вашим оппонентом является старшеклассник (подруга, литературный критик – мужчина).

2. Творчество Татьяны Толстой находится в одном ряду с выразителями той тенденции современной русской литературы, которая заключается в синтезе определенных черт реализма, модернизма и постмодернизма.

Для Т. Толстой характерны метафоричность образов, раскрываемых в «игрушечной» художественности вселенной, слияние иронии и лирики. Проза Л. Петрушевской выявляет метафизичность образов и жестокую иронию (на грани сарказма). Бытовая определенность образов, максимально приближенных к формам самой жизни, характеризует прозу Л. Улицкой. На эту типологию на уровне творческой индивидуальности в целом накладывается типология гендерная, для данного исследования определяющая.

Для произведений Т. Толстой характерна постановка проблем, касающихся общечеловеческих вопросов бытия, центральных в мироощущении и мужчин, и женщин: выбор пути, взаимоотношения с окружающими людьми, осознание себя в мире и своего предназначения. Во многих рассказах Толстой («Милая Шура», «Соня», «Река Оккервиль», «Любишь – не любишь») героинями становятся пожилые женщины. Т. Толстая виртуозно сочетает в рассказе тонкий психологизм, философию жизненного бытия с ироничным гротеском

Толстая иронична по отношению к своим героиням и героям, атмосфера ее рассказов не трагична, она посмеивается над их высокими чувствами и нивелирует любые возможные идеалы. С точки зрения авторской позиции, одинокая старость – наказание женщине за несостоявшуюся любовь, что подчеркнуто множеством деталей: в кухне – болезненная, смерть у Толстой прозаична и пошла, но для писательницы не она венчает жизнь, а встреча с мечтой, с любовью.

Лейтмотивом произведения Л. Н. Толстого «Детство» стали строки: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства. Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и силы веры, которыми обладаешь в детстве? Какое время может быть лучше того, когда две лучшие добродетели – невинная веселость и беспредельная потребность любви – были единственными побуждениями в жизни?» [1]. Великий художник слова XIX в. точно отметил приоритетные мотивы раннего периода человеческой жизни.

Спустя век другая представительница рода Толстых напишет: «Вначале был сад. Все детство было садом» [2]. Это позволяет наполнять новыми смыслами уже сложившийся архетип, дать новый толчок рассуждениям взрослого человека о детстве. Приведенный отрывок – начало дебютного рассказа Т. Н. Толстой «На золотом крыльце сидели…», появившегося в 1983 г. в журнале «Аврора». Сквозь прозрачный метафорический образ сада проглядывает уютный уголок детства, в котором не ощущаются рамки мира, который представляется без конца и края, без границ и заборов. Здесь, как под микроскопом, мы можем рассмотреть сознание ребенка, которое избирательно по своей сути. Оно выхватывает из общей картины жизни только самое интересное, запоминающееся

Мир детства – это и особые интересы, говорящее о любопытстве, стремлении познать окружающую действительность посредством собственных наблюдений. Так, на даче ребята хоронят мертвого воробья, разрезают дождевого червя, разглядывают «страшные» картинки в учебнике анатомии. Дети живут в своем пространстве, которое многие со временем, взрослея, воспринимают как миф, иллюзию, игру, фантазию.

Для самих детей взросление начинается с появления первых проблем, неудач, разочарований. Мы видим, как ярко у Т. Толстой лирическая экспозиция контрастирует с началом основной части рассказа. Взрослые играют совсем в другие «игры». Например, мы наблюдаем, как старуха Анна Ильинична пытается накормить парным мясом кошку Мемеку, как хозяйка Вероника Викентьевна азартно торгует клубникой и ревниво охраняет свое садово-огородное хозяйство от посягательств дачников. Показательно, что занятия взрослых лишены детской непосредственности, сопряжены с насилием, отражают негативные стороны жизни. Не случайно при их описании возникает символический образ крови: кровавое мясо, которым Анна Ильинична кормит кошку; пальцы Вероники Викентьевны «в ягодной крови» и в крови зарезанного ею теленка. Отсюда противоречие реальных жизненных проблем и наивных, но прекрасных детских представлений об окружающем мире.

Чем шире раздвигаются горизонты мира лирической героини, тем настойчивее вторгаются в него факты, нарушающие его гармонию. Все это приводит к смешению понятий, разладу с окружающим миром, возмущает «ясную тишину души». Мир взрослых, не всегда понятный детям, начинает влиять на восприятие всего происходящего с ребенком. И многое в мире взрослых начинает выглядеть не только странным, но и ненормальным, достойным осуждения. Такая диспозиция – взрослые / дети – тонко и обоснованно подмечена автором рассказа.

Всем известно, что взгляд ребенка – самый правдивый, его нельзя обмануть. В рассказе Т. Толстой мы находим яркое подтверждение этой мысли. Так, дети с самого начала понимают истинную сущность характера Вероники, которая представляется им самой жадной женщиной на свете. В сцене разделки зарезанного ею теленка им справедливо видится кошмар, ужас – холодный смрад – сарай, сырость, смерть, от которых надо бежать. Таким образом, уже в детстве человек постигает скрытую сторону, «изнанку» жизни. Но внутренний мир ребенка при этом не раскалывается, не распадается. Он качественно видоизменяется: наполняется социально-психологическим содержанием, в него входят ситуации и столкновения, в преодолении которых и происходит становление человека, подготавливающее его к равноправному участию в жизни. Другое дело – люди взрослые, сохранившие детскую чистоту души.

Столкновение внутренних переживаний с внешним, обыденным существованием происходит и в душе главного героя – дяди Паши. Именно он сохраняет по-детски незамутненное видение жизни. Именно он после работы в «прокуренном полуподвале» торопится в свой Сад, в свой Рай, где с озера веет вечерней тишиной. Он представляется Т. Толстой как воплощение «маленького, робкого, затюканного» человека, замкнутого в тесном мирке повседневности. С ним контрастирует образ жены Вероники Викентьевны, который постоянно гиперболизируется: «огромная белая красавица», «необъятная золотоволосая Царица». Она спит на огромной кровати о четырех стеклянных ногах.

Образы главных героев в этом рассказе неоднозначны, постоянно раздваиваются. Вероника, например, ассоциируется с двумя противоположными образами – старухи из пушкинской «Сказки о рыбаке и рыбке» и спящей красавицы. Дядя Паша – «маленький человек» и одновременно «царь Соломон». Однако время уравнивает всех людей в этой жизни, а смерть примиряет противоречия между ними. Так, у Т. Толстой умирают и Вероника, и ее муж. И мы видим, как на глазах рушится сказочный мир фантазий. Здесь и реализуется главная идея рассказа о том, что величие человека мимолетно и призрачно.

Символичен, на наш взгляд, в рассказе образ цепи. Т. Толстая доказывает, что все события и явления в жизни взаимосвязаны. Человек постоянно движется по кругу, поэтому и «перетирается цепь» жизни дяди Паши, которая все торопливее меняла стекла в волшебном фонаре. Авторская ирония в адрес героя констатирует любопытный факт: писательница не видит выхода из сложившейся ситуации, нельзя разорвать цепь, нельзя порвать все связи с этим миром. В связи с этим в рассказе возникает образ драгоценных часов с ненашими цифрами и змеиными стрелками. Но для героев произведения оказывается невозможным остановить время.

Интерактивная технология – вовлечение в научно-аналитический диалог (Т. Толстая «Кысь»)

Чем можно объяснить тот факт, что в первом абзаце романа «Кысь» автор почти дословно воспроизводит начало романа А. Н. Толстого «Петр Первый»? Укажите на другие композиционные особенности произведения.

Существует ли в романе цветовая оппозиция «темный – светлый» («разноцветный – одноцветный»), обозначающая или различные состояния героя, или душевную суть персонажа? Какова сюжетная реализация контрастов в произведении?

Разграничьте мифопоэтическое пространство «Кыси» и клише замкнутого пространства как одну из индивидуальных особенностей стиля
Т. Н. Толстой.

Приведите примеры аллюзий в произведении. Почему автор особо выделяет скрытые отсылки к роману Е. Замятина «Мы»? Можно ли назвать «Мы» пратекстом к «Кыси»? Какое место занимает опыт Р. Бредбери «451 градус по Фаренгейту» в повествовательном контексте исследуемого романа Т. Толстой? Определите общие лейтмотивы и особенности авторских трактовок действительности.

Укажите на фолклорность писательской манеры и своеобразие семантики имен героев. Для чего в тексте детализирован быт?

Почему автор нарушает границы социального равенства, встречающиеся в той или иной степени в других русских антиутопиях (В. Набоков «Приглашение на казнь», Е. Замятин «Мы» и др.)?

Как представлена власть в романе? Откуда возникают запреты? Чем они объясняются и что на самом деле за ними кроется? Как сформулирован автором миф о Болезни?

Художественный мир Т. Н. Толстой весь пронизан мифологическими мотивами. Выявите сущность некоторых из них (например: круг, судьба и др.). Объясните мифологические образы (Кысь, птица Паулин, рыба-вертизубка). Зачем они необходимы людям?

Присутствуют ли в тексте мифологемы? Укажите на Кысь как на синтез психологического, мифологического и философского начал в человеке.

Рассмотрите использование архаической речи как приема стилизации произведения.

Выстроите смысловые цепи: термин, принятый в созданной автором реальности – общеупотребительное слово (например, червырь – червь, деревяница – белка и т. д.). Можно ли это рассматривать как одну из комбинаций языковых игр в повествовании? Обоснуйте свою точку зрения. Перечислите другие формы и виды языковых игр в тексте, особо указав на сплетение симулякров в романе.

В заключение сделайте вывод о «вневременном» контексте романа и о его значении для развития современной русской прозы.

3. Викторию Токареву многие критики называют «писательницей для домохозяек», она, дескать, в своих произведениях рассматривает быт своих героев, тем самым упрощая повествование, но мы не совсем согласны с такой точкой зрения. В. Токарева лишь на первый, беглый и приблизительный взгляд кажется рассказчицей бесконечных житейских историй. Ее истории, при всей их (часто) погруженности в быт, в тоску повседневности, всегда имеют некое метафизическое присутствие, всегда окутаны непередаваемой аурой авторской личности.

Она пишет повести и рассказы о семье, любви, смерти, предательстве, судьбах разных людей. В. Токарева показывает реальный современный мир, мир, в котором мы живем. Главный герой ее рассказов – человек, нравственная природа которого многогранна, неоднозначна и противоречива.

Язык ее произведений лаконичен, она не использует нагроможденные синтаксические конструкции. Ее предложения краткие, часто односоставные, но настолько глубоко в них заложена мысль писательницы.

Ценность произведений В. Токаревой заключается и в том, что они помогают читателям, еще не до конца разобравшимся в условиях новой жизни, найти ответы на многие вопросы.

Естественно, каждый рассказ или повесть обладают определенными особенностями, их жанр можно определить как бытовое произведение с частыми философскими отступлениями. Темой является поведение людей в необычных или новых условиях: в экстремальной ситуации, когда жена, привыкшая к бесконечным романам своего мужа (появлению новых «хищниц»), вдруг сталкивается с такой проблемой, как «постоянка», или когда неожиданно в жизни «начинающей старухи», уставшей жить, появляется тихое счастье, и «судьба подпрыгнула, перевернулась, сделала сальто-мортале», или когда подающий надежды режиссер осознает, что имеет талант, даже призвание служить народу посредством кинематографа. Герои Токаревой – простые люди, жизнь которых по каким-либо причинам существенно меняется. Мало кто из них был счастливым человеком и стал таковым, но все они находят наиболее удобный для себя способ существования в этом мире, стационарное положение, которое позволяет в новом свете увидеть плюсы и минусы своей жизни.

В своих произведениях В. Токарева рассказывает в основном о судьбах современных женщин, женщин 1980–1990-х гг., которые находят свое бытие в единении со всеми людьми.

Остановимся на анализе рассказов «А из нашего окна», «Сальто-мортале». Анализируемые произведения повествуют об актуальной проблеме для каждого из нас – для чего человек живет на земле, что является главным в жизни и судьбе героев: для Тишкина («А из нашего окна») – это «Призвание. Значит, людям это надо зачем-то… это надо мне»; для Анны Петровны («Сальто-мортале») – «полноценная семья – встретились и воссоединились после долгой разлуки».

Молодой режиссер Сергей Тишкин («А из нашего окна»), подающий надежды в современном кинематографе, давно определил для себя цели в жизни, его, казалось бы, все устраивало: любимая жена, которая была «красивая и самодостаточная» и жила всегда интересами любимого мужа, новорожденная дочь – «такая крошечная, такая зависимая…», которая могла «противопоставить только свою беспомощность»: так получилось, что незаметно в его жизнь вошла Алина, небольшой роман, ничего незначащий для Тишкина, сыграл огромную роль в его судьбе: к этой женщине он возвращался неоднократно, все его помыслы были о ней. Слова надежды, произнесенные для больной раком Алины, и теплота дали свои ростки: она смогла поверить в себя и тем самым победить болезнь – «Ты дал мне больше. Ты дал мне жизнь».

В этом рассказе В. Токарева поднимает много проблем современного быта: взаимоотношения между мужем и женой, взгляд на современный брак, испытание любовью, доброта и милосердие к больному человеку, размышления о бессмертии души и тела, предназначение талантливого человека, отношение государства к таланту и призванию и благодарность и мольба к Богу за прожитую жизнь.

Совершенно другие проблемы освещает писательница в рассказе «Сальто-мортале». Главная героиня Александра Петровна, «начинающая старуха», всю свою жизнь прожила для мужа, «без пяти минут генерала», и в вечных конфликтах между зятем и тещей. И вот на склоне лет она осталась одна, «ей было лень жить»: казалось бы, В. Токарева повествует о совершенно обыденной, бытовой ситуации, но смысл произведения заключается в другом: «Как изменилось время. Приличные люди бомжуют, а бандиты живут в их домах». Как противостоять современному порядку? И Токарева объясняет: «Никак. Если только не объединиться». Семейное тепло, жизнь в единстве, «со» (соединение, сострадание, сочувствие) вернулось в дом после долго отсутствия» – это есть главный ориентир в жизни.

В. Токаревой удалось очень точно описать женскую психологию, последовательность мыслей женщины, ее логику. «Женский» взгляд проявляется в том, что очень большое внимание уделяется таким понятиям, как семья, дом, верность, муж, жена и любовница, неверность, жертва ради любви, карьера, личная жизнь.

4. В женской прозе особое значение отводится мифу о Медее. Раньше других представительниц современной женской прозы к мифопоэтическому образу Медеи обратилась Л. Петрушевская, ее рассказ так и называется «Медея» (1989). В характере и конфликтной ситуации видится не столько типичная для древнего мифа роковая предопределенность судьбы героини, но и дань постмодернистской эстетике, с ее ориентацией на «сдвинутых» обитателей «сдвинутого» мира.

Л. Улицкая пытается вывести свою героиню из жизненного и «постмодернистского» одиночества: само название романа «Медея и ее дети» полемично по отношению к рассказу Л. Петрушевской. Бездетная героиня Л. Улицкой, в отличие и от Медеи мифической, и от Медеи Л. Петрушевской, всю жизнь ухаживала за чужими детьми. Перекличка с древнегреческим мифом очевидна: главная героиня носит это имя, в ее портретной характеристике проступают черты античной богини, она обладает неким чудесным даром.

Мифологический сюжет заложен и в истории семьи Синопли: словно возрождая основной момент коринфского эпоса, мать Медеи Матильда бежала из Батуми, чтобы выйти замуж за грека Георгия Синопли. Сама Медея была названа в честь своей тифлисской тетки. Грузинское происхождение имени и вплетение его в греческую «основу» семьи также не выходят за рамки традиционного мифа: Медея – последняя «чистопородная гречанка в семье, поселившаяся в незапамятные времена на родственных Элладе таврических берегах»[3].

Символическое значение имеет образ дома Медеи. Он тесно связан с мотивом родового места, местом происхождения человечества. В романе проводится мысль о существовании общей для всех прародины на берегу моря, поэтому члены семьи Синопли ежегодно возвращаются к своему историческому истоку. В гостеприимном доме преемственность поколений не нарушается даже после смерти героини.

«Семейная хроника» Улицкой не просто основана на сюжете античного мифа о Медее и разрушении семьи, но и идет в разрез с ней – героиня Л. Улицкой – хранительница семейного очага. Она представляется своеобразной анти-Медеей: ее образ обращен к свету, в нем нет ни мстительности, ни неудержимой страсти. Такой процесс переделки и домысливания мифов в литературоведении принято называть ремифологизацией.

Мифологическое начало присутствует и в других персонажах романа Улицкой. Но все они «мельче» Медеи, чей образ постоянно ассоциируется с мифом, заставляет все время вспоминать о нем. В романе мифологизм становится тем инструментом, при помощи которого структурируется повествование. Автор разрушает образную и символическую структуру античного мифа и творит на его месте новый миф и новую реальность. Медея Улицкой лишена не только черт яростной менады, но и потомства. Она не убивает своих сыновей, а собирает вокруг себя детей и внуков своих многочисленных братьев и сестер.

Функция образа Медеи Синопли – главной героини романа Улицкой – довольно прозрачна, а именно: структурирование, гармонизация хаоса, символика ее образа ускользает от попыток насильственной систематизации. Сложный, многомерный и многозначный, он утверждает одноприродность начал, которые в культуре привычно классифицируются не просто как противоположные друг другу, но и взаимоисключающие. Эта задача потребовала довольно подробного экскурса в сюжете и символику мифа о Медее из Колхиды.

Формирование, развитие и география расселения семьи Синопли позволяют предположить, что она повторяет путь, пройденный ее далекими предками. Рассказчица начинает свое повествование с параллельного рассказа о жизни двух семей, судьбы которых исторически пересеклись в Крыму. Семья Медеи проживала в то время в Феодосии. Их «огромный, стройный» дом в греческой колонии, своим описанием вызывающий ассоциации с порталами древнегреческих храмов, постепенно теряет четкость очертаний, разрастаясь пристройками, террасами и верандами.

Все повествование проникнуто сакральными символами и числами. Так, хорошо всем знакомые из сказок: тридцать лет пытался дед Медеи Харлампий обзавестись наследником, шесть детей умерло в младенчестве и только седьмой, сын Георгий, не только выжил, но и стал отцом большого семейства – 13 детей, четырнадцатая девочка умерла вместе с матерью при родах. Корнями своими семья уходит к древним правителям Микен и Итаки. Вполне закономерным поворотом в этом контексте представляется концепция общей крови и общего исторического корня.

Рассмотрение образа Медеи Синопли невозможно вне античного мифа о Медее из Колхиды. Имя царевны Медеи в истории и культуре с давних времен стало знаковым. Ее образ ярок и рельефен, а цепь событий, связанных с ней, столь трагична, что сужает интерпретационное поле вокруг мифа.

В одноименной трагедии Еврипида Медея предстает страстной и ревнивой женщиной. Ее гордость женщины, царевны, жрицы могущественной богини не в силах перенести нанесенного оскорбления, и она жестоко мстит своим обидчикам. Овидия привлекает другая сторона ее образа, у него Медея – колдунья. Близкое родство с волшебницей Киркой (или Цирцеей), в разных источниках предстающей то ее теткой, то сестрой, является подтверждением ее силы и могущества. Она обладает искусством врачевательницы и убийцы, владеет знанием о лечебных травах, умением составлять яды и наносить удары мечом. Она та, кого слышат. В фильме П. Пазолини «Медея» с главной героиней разговаривают боги.

В облике Медеи явственно проступают черты античной богини. Высокая стройная фигура, прекрасные рыжие / медные (аналогия с медным шлемом) волосы, классические черты сурового лица, горделивая осанка, легкий шаг, немногословие, величавость, несуетность. Она производит впечатление смотрящей сверху на происходящее внизу и вокруг с живым интересом, но несколько отстраненно.

Жизнь Медеи делится на три периода: до позднего замужества в 30 лет, двадцатилетняя жизнь с Самуилом Мендесом и чуть более чем тридцатилетнее вдовство. Разрушая матрицу традиционных представлений о смысле жизни женщины, она не тяготится ни поздним девичеством, ни отсутствием детей, ни долгим ухаживанием за умирающим мужем, ни жизнью в одиночестве. Замужество не внесло никаких изменений в ее психологический портрет, она сохраняет свою целостность праведницы. Наступившее вдовство кажется ей едва ли не прекраснее ее счастливого замужества, потому что в нем она обретает целостность и самотождественность.

Муж готов молиться на жену, не требуя от нее никакой взаимной страсти. Единственный неприятный инцидент ее замужества всплыл уже после смерти Самуила, а именно: его связь с младшей сестрой Медеи Александрой, или Сандрочкой, как звали ее в семье, которая является в романе антиподом Медеи.

Однако при всей очевидности обладания Медеей Синопли чертами кровного родства, внутренней силой, знаниями и волшебными способностями Медеи из Колхиды, она во всех смыслах являет собой анти-Медею. Образ новой Медеи обращен к свету, он отрицает варварство, олицетворяемое силами природы, каковой считается и эмоция. Ее фигура призвана гармонизировать хаос, восстановить равновесие, нарушаемое внешними силами политических, национальных, социальных и других факторов. Это и понял перед смертью Самуил. Действительно, внутренняя дисциплина, высокая требовательность к себе и верность пути христианской добродетели – вот те принципы, которыми Медея руководствуется на протяжении всей жизни. Ни античная монументальность, ни архаические черты ее образа не вступают в противоречие с ее искренней верой.

Образ Сандрочки в романе изменчив и непостоянен, что вызывает ассоциации с мифологическими Океанидами. Помимо морского начала, в Сандрочке у Улицкой чувствуется и плодородная сила Деметры.

Георгий – духовный наследник Медеи. Как никто другой он привержен медеиному внутреннему закону. Символика преемственности заключена в самих именах героев. С его образом в романе связан и мотив странничества, он кажется окружающим Одиссеем.

Не лишены мифологической составляющей и образы Ники (в греческой мифологии Ника – «персонификация победы», дочь Океаниды Стикс) и Маши, восходящий к Гекате, способной различать суть явлений, не доступных обычному глазу. Машина тяга к подсознательному и ее гибель, с одной стороны, подтверждают, что Л. Улицкая работает в постмодернистской манере, а с другой – свидетельствуют об ориентации писательницы на традицию.

Мифологический параллелизм становится инструментом структурирования повествования, он позволяет писательнице взглянуть на жизнь современников с точки зрения Вечности. Медея – в силу своей веры в иной, высший закон, а Сандрочка – в силу своего легкомыслия и беззаботности. Социальные роли сестер еще раз подчеркивают мифологическую подоплеку их образов. Как единственный медицинский работник в поселке Медея стоит у истоков рождения, принимая роды у своих родственников и пациентов, и у исхода жизни, пытаясь облегчить их уход. Сандрочка же вершит мистерию жизни и любви, она фигура карнавальной культуры и не случайно долгое время работает костюмершей в театре. Вокруг нее всегда бурлит жизнь, она вечно влюблена и обладает талантом делать счастливыми людей, даря им легкость и веселье.

Измена Самуила совершается в рамках семьи и реализуется скорее как компенсация, ритуальный брак с богиней плодородия, мистерия оплодотворения природы. В результате на свет появляется Ника, реализовавшая мечту Самуила о потомстве. Александра и не думает избавиться от ребенка – живого свидетельства нарушения нравственного закона. Однако ради сестры она просит Самуила не принимать участия в воспитании дочери. Это единственное письмо Александры к Самуилу и нашла Медея после его смерти. Удар был силен и на долгие годы проложил пропасть между сестрами.

Медея относилась к Нике как к дочери-племяннице, которую волею судьбы выносил за нее кто-то другой, но, что важно в символической структуре романа, единокровный член семьи.

Медея видит все, происходящее в семье, но продолжает оставаться сторонним наблюдателем, бесстрастным и едва ли не равнодушным. Маша, напротив, обращает свой серебристый взгляд внутрь себя. Рисунок ее талантливых стихов становится все тоньше и вернее по мере того, как постепенно реальность погружается в тень, а из нее все явственнее проявляются черты ангела, приобщившего Машу к новому мистическому опыту и распахнувшего ей окно для последнего полета в вечность.

Ника и Маша любят одного мужчину. Маша умерла на взлете, сделав шаг в никуда, заглянув в незнаемое. Когда священник на Преображенке отказался отпевать Машу (самоубийцу), Медея идет в греческую церковь, более часа разговаривает с иеромонахом, и он велел привозить девочку и обещал сам совершить отпевание.

Право добровольного служения естественным образом переходит от Медеи к Георгию, от архаической традиции, заключенной в ее имени, к христианской, воплощенной в имени племянника. Он добровольно берет на себя выполнение основных ритуальных действий. Так, приезжая к Медее, в первую очередь он идет не на море и базар, а на кладбище. То, что там похоронено всего лишь два члена семьи, один из которых – муж Медеи, говорит о выполнении им определенного обряда, имеющего в его глазах самостоятельную значимость.

Однако Медея не завещает ему дом, словно оставляя за ним свободу выбора. И это не случайно, с образом Георгия в романе связан мотив странничества. Геолог по профессии, он исходил много земель, тоскуя по той родине, которую он не может обрести в своем собственном доме. В глазах Норы, еще ничего не знающей о нем, он предстает Одиссеем. Свою Итаку Георгий нашел в Крыму и там же встретил свою новую будущую жену. После смерти Медеи он построит в поселке новый дом и переберется в него с Норой.

Сложная и многоуровневая структура символов, сопровождающая сюжетную и композиционную организацию текста как реконструкцию мифа, служит определенной авторской задаче. Члены семьи Синопли совершают регулярные паломничества на свою древнюю родину, к своему историческому истоку. Мотив ритуального возвращения на родину, сопряженный с традиционной темой поездки на юг, к морю, символизирует потребность в ритуальном причащении, акте идентификации и обновления. Решающее значение имеют и непрерывность практики инициации новых членов семьи, жен, мужей, детей, и их приобщения к семейным мифам и традициям. В интерпретации романа отрыв от своих корней обрекает человека на вечное странничество, он блуждает по земле, как в лабиринтах собственной души, не обретая покой. Лишь верность истокам, знание и уважение своей истории может быть залогом сохранения верности универсальному нравственному закону.

Идея «чужого» пространства в «Медее и ее детях» находит выражение в образе Бутонова и модели «бездомья». Пространство данного несемейного героя – как внешнее (место обитания), так и внутреннее (пространство души) – практически лишено реалий (вещественных, пейзажных, аксиологических) и потому имеет статус пустого. Существование героя проходит не в доме – культурном пространстве семьи, а в разомкнутом пространстве «стоптанной пригородной земли» Расторгуева. Вместе с периферийным расположением дома на окраине города это актуализирует символику пустыря, пустоши, искони считавшихся опасными местами обитания нечистой силы. Дом наделяется единственной художественной деталью – ветхостью, что связано с семантикой смерти, близости к небытию. Разрыв с семейным домом закреплен метафорой отречения Бутонова от дома – превращение его в мишень жестокой и беспощадной игры в ножички.

Внешность Бутонова также отмечена пустотой. Акцент в портретном описании повествователем сделан на теле героя, в то время как совершенно отсутствуют глаза и лицо, изъятие их из портретной характеристики подчеркивает внутреннюю пустоту героя.

Рассказчица прослеживает родословную Синопли до пятого колена, начиная историю семьи с деда Медеи, Харлампия Синопли. Дом Медеи приобретает в этом контексте особое символическое значение. Стоящий на священной земле, он становится сакральным центром, вселенной огромной семьи; мирозданием особых людей, как видит их Нора.
Скромный, если не сказать аскетический, образ жизни Медеи внушает почтение, граничащее с поклонением.

Жизнь и судьба врача – тема, которая волнует Л. Улицкую на протяжении всего творчества. Доказательством тому является роман «Казус Кукоцкого». Традиционно считается, что благодаря А. П. Чехову литература посмотрела на жизнь глазами врача, а не пациента, глазами, понимающими социальные болезни. В этом аспекте «медицинскую» проблематику рассматривает и Л. Улицкая, заметим, медик-биолог по образованию.

Главный герой романа – потомственный врач, профессионал Павел Алексеевич Кукоцкий. Наделяя своего персонажа фамилией Кукоцкий, автор делает установку на знание читателем истории медицины, отсылает его к имени известного хирурга С. И. Спасокукоцкого.

Л. Улицкая не стремится максимально приблизить образ главного героя к реальному прототипу, создавая не документальное, а художественное произведение. Не случайно писатель изменяет фамилию персонажа и наделяет его именем не Сергей, а Павел (актуализируя библейское толкование имени), смещает временные параметры, изменяет специальность реального человека. Профессия Кукоцкого связана с природным женским началом, семьей. Смысл, заложенный в профессии главного героя, спасать, помогать новому человеку прийти в мир, на первый взгляд, вступает в противоречие с эпиграфом к роману: «Истина лежит на стороне смерти». Внимательное «погружение» в текст романа раскрывает читателю другой смысловой импульс: события второй части происходят только после смерти персонажей. Однако не следует забывать, что смертно тело, а не душа, которая переходит в иную форму существования. По нашему мнению, в романе Улицкой концепты «жизнь» и «смерть» не противопоставлены, а включаются один в другой.

Характеризуя П. Кукоцкого, Л. Улицкая вводит реалии исторического времени («дело врачей», лысенковщина, гонения на генетику), которые влияют на его внутреннее состояние, мысли и поступки. Но основное авторское внимание сосредоточивается на семейных ценностях и взаимоотношениях героя-врача с дочерью, женой, другом.

По всей видимости, «казус» Кукоцкого состоит в том, что проект всей жизни героя – спасти женщин (добиться на разрешения абортов, чтобы несчастные женщины не умирали от криминальных аборты) – заканчивается крахом. Деятельность Кукоцкого по спасению всех женщин и детей обернулась губительной слепотой по отношению к женщинам собственной семьи. Семья Кукоцких рухнула в один миг (Кукоцкий спивается, Елена уходит в свой, отличный от реальности, мир, дочь Таня умирает) из-за высоких, деловых, профессиональных интересов отца-мужчины. Гениальный врач, сам того не желая, бездумно причиняет боль близким людям, потому что его взгляд на жизнь узко профессионален и лишен стереоскопичности.

Однако Л. Улицкая не судит своего героя, а говорит о том, что казус может произойти с каждым. Возможно, поэтому в финале произведения на помощь приходит женщина (только женщина способна спасти дом) – дочь Тани, Женя, пытаясь восстановить семейное благополучие.

Вся жизнь героев в Ленинграде сосредоточивалась «вокруг авангарда»: жили Сергей и Таня на Литейном проспекте, где собирались представители джазового андеграунда.

Героем-разрушителем в романе «Казус Кукоцкого» выступает Тома Полосухина – удочеренная Кукоцкими девочка, выросшая в социально неблагополучной семье и принятая в дом после смерти ее матери от криминального аборта. Ключевую роль в создании этого образа, в раскрытии его смыслового и функционального наполнения играет зооморфная параллель. Тома устойчиво сопрягается с образом мыши, который заключает в себе не только портретный абрис героини, но и мифологическое и символическое содержание. В качестве центрального сравнения образ мыши описывает внешнюю и внутреннюю «малость», невыразительность героини: маленький рост, забитость, серость, отсутствие собственного мнения. Однако сопоставление образует в тексте развернутую метафору, постепенно выводя на поверхность мифологический смысл данного персонажа. В пространственном отношении героиня связана с землей (дом матери, гараж с земляным полом, аллюзивными штрихами рисуется образ норы; основное занятие – «копаться в земле»; захламление и загрязнение дома Кукоцких), в колористическом – с темнотой, сумраком. Деятельность героини ведет к разрушению: разладу в семье (после ее водворения в доме семья Кукоцких распадается), упадку дома (превращение его в грязную коммуналку). Все это корреспондирует с функциями мыши как мифологического существа: нанесение вреда домашнему хозяйству, предзнаменование несчастий, болезни, смерти (в реальном плане сюжета это семейная ссора, болезнь жены, смерть дочери Кукоцкого, смерть семьи в метафорическом плане). Схождение в одной точке двух сравнений: дома Кукоцких с кораблем и Томы с мышью – вскрывает за внешним сюжетом романа мифологический мотив «мыши, прогрызающая дыру в ковчеге» (В. Н. Топоров), который проясняет введение зооморфного уподобления. Кроме того, образ мыши в свете рассуждений одного из героев романа И. Гольдберга о генофонде советского народа, в котором главное место занял тип «серого, среднего троечника» с нивелированным личностным началом, наполняется символическим значением: в образе Томы-«мыши» воссоздан типический образ человека сталинской эпохи.

Елена – один из многих персонажей анализируемого романа. Героиня Л. Улицкой чувствует, что у нее что-то не в порядке, и это чувство порождает одновременно неуверенность в себе, смущение и страх. Вероятно, стыд, сомнение и скорее всего некоторые другие отрицательные эмоции имеют общий психо-семантический источник, связанный с разными интерпретациями чувства страха, которое является у человека врожденным.

От рождения наделенный Божьим даром врача-гинеколога в нищие военные и послевоенные годы он (совсем как Советское Правительство) впадает в страшное «беснование», везде ратуя «об общественной пользе абортов». И не только потому, что после таких подпольных операций многие женщины умирали, а поскольку считал детей, родившихся в бедных, особенно многодетных семьях, – «лишними». У Кукоцкого нет своих детей, только две приемные дочери и неполноценная женщина-жена. Не семья, а некий жалкий «коллектив», убогая «ячейка общества».

Образ Елены Георгиевны – жены П. А. Кукоцкого – занимает особое место в системе персонажей романа. Своей многозначностью он помогает автору не только рассмотреть необычные психические состояния человека, проблемы онейрологии (пребывание в «срединном состоянии», сознательное-бессознательное, сон-реальность), но и воскресить в читательской памяти значимые исторические (толстовские коммуны) и библейские события (странствование по пустыне Моисея), что подтверждает признаваемый рядом ученых (В. Альфонсов, С. Тимина, А. Ермакова) факт «интеллектуализации» повествования в прозе Л. Улицкой.

И. И. Гольдберг – оригинальный ученый-генетик, боготворящий науку. Создавая его образ, Улицкая не только учитывает художественные произведения, на страницах которых разворачиваются трагические судьбы ученых-генетиков в годы торжества лысенковщины («Белые одежды» В. Дудинцева, «Зубр» Д. Гранина, «Оправдан будет каждый час» В. Амлинского), но и сохраняет документальную основу своего персонажа. Прототипом Ильи Иосифовича является известный генетик Владимир Павлович Эфроимсон (1908–1989).

Василиса тоже представлена как «нестандартный» человек. «Умственно неповоротливая», малограмотная, «приверженная к самым диким суевериям», она, «щедро одаренная редким даром благодарности» и «благородной забывчивостью на обиды», живет по законам христианской веры.

В финале все же остается надежда, что Женя (внучка Кукоцкого) восстановит семейное благополучие и память о роде Кукоцких будет жить.

Осмысление лжи как особенности поведения индивидуума занимало умы людей многие тысячелетия. ХХ-ХХI вв. в этом отношении не исключение. Но можно ли сделать какую-либо градацию понятий, тем или иным образом связанную с проявлением данного феномена сознания?

При ближайшем рассмотрении языкового аспекта проблемы легко выявить синонимичный ряд: ложь – обман – фантазии – дезинформация – вранье (враки) – вымысел (домысел). И уж совсем не требуется специальной подготовки для понимания разницы между выражениями типа «страшный врунишка», «милый лжец», «отчаянный фантазер», «умелый дезинформатор» и т. д. Так или иначе, в основу всех приведенных слов и словосочетаний положена способность любой проективной личности интерпретировать – сдвигать грань между реальностью и желаемым.

Означает ли это, что врет каждый человек? Можно ли установить норму и патологию в этом процессе? Каков механизм возникновения лжи? Эти и ряд подобных вопросов задает себе и читателю повести «Сквозная линия» Л. Улицкая. Руководствуясь авторской интерпретацией проблемы, постараемся ответить на заданные вопросы и мы.

Суть лжи, по нашему мнению, заключается в способности человека осознавать порожденный им самим конфликт между пониманием, непредвзятой оценкой явлений действительности и фиксацией чужого внимания на последовательном изложении своего искаженного представления об объекте (субъекте, явлении). Таким образом, ложь – процесс обоюдный, его конгениальное начало требует участия двух сторон: воспроизводящей и принимающей. Такая зависимость позволяет разграничивать процессы понимания и объяснения как антагонистические. Как правило, и адресант, и адресат осознают суть происходящего. Более того, автор лжи стремится выработать в сознании реципиента соответствующие смысловые структуры, дающие возможность если не поверить лгуну, то хотя бы задуматься над сказанным. В зависимости от целей можно выделить несколько типов (рефлекторных видов) лжи: патологическая ложь; ложь во спасение, во благо (так называемая оправданная или «святая ложь»); ложь-рефлекс и т. д. Ложь – это любое искажение или личностная субъективная, отличающаяся от объективной трансформация правды. С таких позиций можно рассматривать и самообман, и лесть, и фантазии.

Таким образом, перед писательницей была целая палитра проявлений лжи, но Л. Улицкая намеренно избирает для своего художественного исследования женскую псевдологию, так называемое вранье ради вранья. Намеренно лишая свою героиню корыстного мотива, автор не делает различий между домыслами и вымыслом Айрин. Более того, по мнению писательницы, любая женская ложь невинна. Это своеобразный ответ на сложившиеся обстоятельства, побег в выдуманный, иллюзорный мир, где льется кровь, кипят нешуточные страсти. Но сама выдумщица – это даровитая актриса. На глазах перевоплощаясь, она живет чужой, выдуманной жизнью, присваивая себе исключительное право режиссировать ее по своему усмотрению, ориентируясь на свои порывы и желания и на реакцию слушающего.

Примечательно, что автор повествования делает акцент именно на женской лжи, в общем-то справедливо объясняя, что «женское вранье, в отличие от мужского, прагматического, – предмет увлекательнейший. Женщины все делают иначе, по-другому: думают, чувствуют, страдают – и лгут…».[4] На наш взгляд, здесь интересен авторский знак препинания «тире». Дистанциируя глаголы «думают», «чувствуют», «страдают», взятые как бы в совокупности с основным довлеющим занятием, обозначенным как «лгут», С. Улицкая подчеркивает одновременность сопутствующего занятия – лжи – с непосредственно необходимым проявлением чувственного мира (мыслей и чувств). Более того, повествователь умело и, на первый взгляд, весьмаубедительно выводит свою формулу происхождения и форм лжи. «Каждая ложь имеет, как и болезнь, свою этимологию. С наследственной предрасположенностью и без нее. Редкая, как рак сердца, и широко распространенная, как ветрянка. И такая, которая обладает чертами эпидемического заболевания. Своего рода социальная ложь, которой вдруг заболевают сразу почти все члены женского коллектива…». Ставя своей целью в повествовании исследование заданной проблемы, автор все же указывает, что не претендует «на полное или даже частичное ее разрешение»[5]. Между тем, в центр повествования Улицкая ставит адресанта искусной лжи Айрин – Евгению. Добропорядочная одинокая женщина с ребенком на руках готова поверить случайной знакомой, с которой свела ее судьба на отдыхе. Для Жени не возникает на первых порах вопрос об обмане. Уж очень сложная ситуация описывается Айрин. Более того, в сравнении с ее, Жениной, судьбой участь новой знакомой незавидна. Отталкиваясь от бед Айрин как от отправной точки измерения горя, Женя приходит к закономерному выводу, касающемуся ее ситуации: «Подумаешь, ну разлюбила одного, полюбила другого… Тоже мне драма жизни… Бедная Айрин – четверых детей потеряла»[6]. «Тридцатипятилетняя женщина с большими глазами, наружными уголками чуть вниз, с большой грудью, тоже чуть вниз, и красивыми ногами с тонкими щиколотками, выгнавшая из дома самого плохого на свете мужа, при чем не первого, второго»[7], Женя готова поверить. Искусная лесть, иллюзия недоступности, необыкновенности Айрин, ее актерский талант заставляют Женю довериться лгунье. «Голос у Айрин необыкновенный – один раз услышишь и никогда не забудешь: хриплый, мягкий, и казалось, что это голос певицы, которая себя сдерживает, потому что если запоет, то все будут рыдать и плакать от такого голоса и рваться туда, куда этот сиренический голос велит…»[8]. Вся обстановка курорта, где встречаются и начинают общаться совершенно разные люди, которые, возможно, впоследствии не увидят больше никогда друг друга, дает возможность одной женщине реализоваться в придуманной жизни, другой – поверить и забыть о своих бедах.

История сложной женской судьбы, рассказанная Айрин в несколько этапов, не идет в сравнение с обычной жизнью этой женщины. Незамужняя, обреченная нянчить не только своего ребенка, но и парализованную мать, она страстно мечтает о другой жизни, где были бы муж, дом, любовь. И пусть потом за этот покой и уют нужно заплатить страшную цену – похоронить детей, все же такая придуманная жизнь лучше действительности, от которой бежит Айрин. Ей очень хочется настоящей любви, чтобы избранник ни дня, ни минуты не мог без нее прожить, чтобы она повелевала его мыслями, чувствами, была центром его вселенной, и мужчина в мужья в грезах вслух подбирался обязательно сильный, волевой, решительный и нежный. Женя тоже мечтала о таком, но все ее поиски не увенчались успехом. Очень уж ей хотелось верить, что есть такие, другим-то встречались. Честная и любящая мать, Женя не представляет, что можно наврать про гибель детей. Более того, она сама старается никогда не расставаться с сыном Сашей, это ее тихая пристань, отрада и забава, осколок той жизни, которую она хочет прожить. Мальчик – воплощенная часть ее мечты.

Для Айрин же вранье – милая забава, возможность заставить собеседника пожалеть себя, посочувствовать, а порой и вызвать зависть. Ну кто, скажите, будет сочувствовать или завидовать ее настоящему положению? А так… К тому же сама Айрин ощущает некую смутную власть над тем человеком, который ей верит. Подобно Шехерезаде, она сочиняет одну историю любви за другой. Но рассказы Айрин напоминают игру в дочки-матери, когда дети придумывают роли, события. Но, как только игра подойдет к концу, они практически сразу о ней забудут, чтобы завтра начать новую. Айрин знает, что будет разоблачена. Вера, соседка и подруга, знающая Айрин с детства и отдыхающая рядом с женщинами, все же немало удивлена ее фантазиями.

Импульсивность лжи, ее чудовищность вызывают у Жени фантомную боль. Она физически ощущает душевную рану: «Рана была двойная. Одна – от потраченного зазря сострадания к несуществующим, гениально выдуманным и бесчеловечно убитым детям, особенно к Диане. И вторая – обида за себя самое, глупого кролика, над которым совершили бессмысленный опыт. Или смысл какой-то был, но не доступный пониманию…»[9].

Повествователь не дает возможности читателю наблюдать самочувствие лгуньи после разоблачения. Уклоняясь от рационализации жизни, автор приписывает чувство стыда Евгении, жертве обмана. Ощущение «своего собственного стыда перед стыдом этого стыда»[10] укрепляет желание женщины не попадаться на уловку лжи, попытаться избежать не только собственного, порой необходимого вранья, но и по возможности обмана со стороны других людей. Но человек способен лишь предполагать. Уже на следующее лето Женя столкнулась с ложью, тоже женской, но на этот раз лгуньей оказалась десятилетняя девочка Надька.

«Девочка удивила Женю своей розовой смуглой красотой, не то цыганской, не то индийской. Но скорее всего, южно-русской»[11]. Женя верно определила доминанты характера ребенка: она покладиста, умела, хозяйственна. Но особо поразило ее то, что ребенок способен на бесцельную ложь. «Поразительное дело, – размышляла Женя, – мальчишки ведь тоже врут. Однако всегда по делу: чтобы избежать наказания, чтобы скрыть поступок, заведомо запрещенный…»[12]. Можно ли противостоять лжи ребенка? Об этом Женя не задумывается. Более того, она не желает поступиться своими принципами: «Жене хотелось одернуть завравшуюся девочку, но, во-первых, Женя принципиально не воспитывала чужих детей, считая, что воспитывать детей должны родители, а не посторонние люди. Во-вторых, Надька врала все же очень забавно и как-то неординарно…»[13]. Умная взрослая женщина понимала, что фантазии девочки связаны с ее желаниями компенсировать то, чего ей не хватает в реальности. К тому же приключения с арестом преступника были, но участие Надьки в них было минимальным, а желание проявить себя огромным. А вот история с Испанией оказалась правдой. Но брат – фантазии девочки. Причина такой выдумки – стремление почувствовать себя защищенной, нужной, любимой. Надя не бедствует: накормлена, одета, обута, ее по-своему любят папа и мама, но ребенок одинок. Изворотливый и расчетливый ум подсказывает Наде, как выйти из создавшегося положения. И ее фантазии – это способ существования души, путь достижения гармонии и счастья. Поэтому девочка старается не навредить окружающим своей ложью, но и жить без нее Надя не может и не хочет. Реакция Жени на Надины проделки и выдумки колеблется от степени популярности девочки в ребячьем коллективе. Изумленная женщина довольно скоро обнаруживает, что в детской компании «верховодит уже не старший и разумный Сашка, а смешливая болтушка Надя»[14]. Это настораживает мать двоих сыновей, она больше не считает ложь забавной и милой, более того появляется новое определение выдумкам: «Вранье было хоть и безобидным, но все-таки отрава»[15]. А разоблаченная лгунья горько плакала, уткнувшись в рукав разоблачительницы, так что Женя от всей души пожалела одинокого ребенка.

Женский мир тонок и специфичен. Зачастую интереснее его делают сами дамы, только, как правило, за счет фантазий и обмана. И тут уж значения не имеет ни возраст, ни статус, ни очарование. Бороться с этим бесполезно, потому что для большинства представительниц женского пола ложь и тайна тесно связаны. А тайна, загадка должны быть в каждой женщине.

2.Понятие «дамский роман» в литературоведении практически всегда используется как синоним «женского чтения», часть массовой литературы. Эти понятия отличаются от общепринятого определения «женского романа». Женская проза – это явление, которое возникло в 1980-1990-е гг. как реакция на процессы советского времени, когда у женщин не было возможности проявить собственную индивидуальность в литературе. Дело в том, что женский мир в его специфике и самобытности в советской литературе не знает примеров изображения. Под женской прозой филологи понимают прозу, написанную женщиной и о женщинах. Апогей ее развития пришелся на 1990-е гг. Позже развитие женской прозы несколько приостановилось, поскольку она уже ответила на главные вопросы, которые перед собой поставила: чего хочет женщина и в чем состоит специфика женского мира. Появляется новое понятие «дамский роман». Это литература, которая не претендует на серьезное место в литературном процессе. Это художественное произведение, которое ориентировано на потребности сегодняшнего дня, имеющее развлекательное значение.

ДАМСКИЙ РОМАН

Дамский (женский) роман – один из самых популярных жанров формульной (массовой) литературы, имеющий сверхчеткий, заявленный уже в своем наименовании выход в сферу прагматики: определяется не только содержательная природа текста, но и основной его адресат. В центре повествования в дамском романе всегда находится женский персонаж. Сюжет дамского романа, как правило, может быть сведен к нескольким основным архетипическим ситуациям, которые условно можно обозначить как «превращение из Золушки в принцессу», «Красавица и Чудовище» и т. п. Весьма популярны также семейные саги, сфокусированные на приоритетах центральной героини. Для дамского романа характерны мелодраматические эффекты, обилие персонажей, многочисленные ответвления от центрального сюжета, сохраняющие, однако, четкую связь с ним, развернутые, порой даже излишне детализированные описания (внешний вид, костюм, интерьер), неизменное наличие любовной интриги, happy end.

Несмотря на то, что присутствие криминальной интриги является обязательным атрибутом сегодняшних «легких» жанров, женщина-автор стремится абстрагироваться от будней, создает свой замкнутый мир, где ее героине если даже и не комфортно, то безумно интересно. Это касается как любовного романа, так зачастую и детективного. То есть, сменив атрибутику, можно разрабатывать один и тот же сюжет, перемещаясь в пространстве и времени, что и является одним из признаков массовой литературы сегодня.

Наряду с именами писателей, известных всей стране, ежедневно появляются новые, которые либо прочно укрепляются на прилавках, либо исчезают бесследно. Обратимся к творчеству Татьяны Поляковой. «Тонкая штучка», «Любовь очень зла», «Мой друг Тарантино» – яркие примеры романов, в которых все мысли и действия главной героини известны читателю с первой минуты. Она жертва. Жертва обстоятельств, случайностей, нагромождения совпадений, чьих-то злых происков и т. д. Она или борец и авантюрный игрок («Тонкая штучка»), или агнец («Любовь очень зла»), попавший в горнило чужих разборок, вынужденный играть в чужую игру, если хочет сохранить себе жизнь. Она появляется в начале романа и является главным действующим лицом на всем его протяжении. Все ее мысли, страхи, переживания и нелепые попытки изменить текущие ситуации вызывают сочувствие читателя, желание помочь, подсказать, уберечь от ошибки.

Женщина, которую шантажируют, пытаются убить, «подставить» так, что она не может оправдаться , – все это яркие свидетельства того, что она жертва. Она не может быть преступником. Мы следим за ее действиями постоянно, автор не дает нам возможности усомниться в ее честности и искренности. Все ее действия эмоциональны и спонтанны. Это реакции человека в сложившихся обстоятельствах. У Т. Поляковой это требование, на первый взгляд, выполняется. Выполняется в полном объеме: преступники найдены, справедливость торжествует, читатели радуются благополучному спасению полюбившейся им героини. И следует поток оправданий собственных действий и поступков.

«Любовь очень зла» – повествование о беспринципной, расчетливой, мелочной и жестокой женщине, поставившей все на карту собственного благополучия. Она – это центр вселенной, управляющий своими марионетками, умело используя их слабости.

«Тонкая штучка» отличается лишь тем, что цели героини несколько более благородны, ибо она старается не для себя лично, а для своего любимого, единственного, того кто, по ее словам, станет центром созданного для него мира.

Сегодня на передний план выходят иронические или шоу-детективы и жизнеутверждающие женские романы. Наиболее читаемым является иронический детектив, потому что, с одной стороны, бытовые проблемы, производственные неурядицы, несущественные подробности сглаживают остроту преступления, а с другой – бытовые нестыковки позволяют читателю вдоволь посмеяться над нелепостью ситуаций. Положительным моментом в иронических детективах является использование забавных и откровенно смешных подробностей из реальной жизни. Вспомним сцену в одном из романов Д. Донцовой, где пришедшая из школы ученица спрашивает, правда ли, что, если воткнуть указательный палец в горлышко пивной бутылки, вытащить его будет невозможно. Дискуссия завершается экспериментом. Ситуация повторяется автором несколько раз, охватывая все новых и новых персонажей.

В мире Александры Марининой преступление – факт повседневный, будничный. Его могут совершить и преуспевающий бизнесмен, и известный политик, и даже сыщик. А вот раскрыть преступление должен человек с чистой совестью и, как это ни банально, чистыми руками. Маринина вошла в литературу с Настей Каменской, поэтому более поздние ее произведения воспринимаются читателем неоднозначно, он тоскует по полюбившейся героине. Каменская – профессиональный сыщик. Именно этот фактор отличает ее от многочисленных Даш Васильевых, Евлампий Романовых, Татьян Ивановых.

Детективы Дарьи Донцовой, Галины Куликовой, Марины Александровой объединяет тип героинь, которые оказываются в эпицентре событий не по своей воле. Роль жертвы их не устраивает, поэтому они превращаются в охотниц. Охота идет по принципу «авось», который оказывается единственно верным в существующих обстоятельствах. Попав по стечению целой цепи случайностей в нужное время в нужное место, эти героини если не распутывают преступление, то приближаются к разгадке значительно быстрее профессионалов, хотя и делает абсолютно неверные выводы (ярчайший пример – Евлампия Романова Д. Донцовой).

Романы Татьяны Устиновой – эффектная смесь детектива и мелодрамы, тонкого юмора и психологизма, обыденности и красивой жизни. Здесь можно найти актуальную перекличку с российскими событиями последнего времени, а в некоторых героях обнаружить черты многих
публичных персон современности. Читая детективы Устиновой, постоянно ловишь себя на мысли о том, что, несмотря на все опасности, подстерегающие ее героинь на жизненном пути, очень хочется оказаться на их месте, почувствовать и пережить то же самое. И непременно получить от судьбы главный приз – большую любовь.

Объединение женских романов и женских детективов, чьи художественные системы, на первый взгляд, в корне несовместимы, позволяет утверждать, что авторы стремятся показать не только уникальный мир со своими особыми законами жизни, но и трансформацию «маленького человека» на новом витке истории, что свидетельствует о выявлении скрытых сущностей обыденности, стереотипов мышления, разрушающих природное развитие жизни.

Стремясь постичь сущность действительности, работая над спецификой мира, женский детектив закладывает основу для обостренного чувства справедливости, духовной свободы, динамизма, формальных нововведений. Взаимосвязь с современной действительностью вовлекает творчество авторов исследуемых нами жанров в диалог с художественными достижениями прошлого.

Женский (конкретнее, любовный) роман, в отличие от женского детектива, логичен. Его вечный повторяемый сюжет заранее задает тон повествованию и определяет финал. Бытовой роман завершается констатацией факта последнего реального события, любовный заканчивается свадьбой. Примером тому могут служить романы Н. Нестеровой, произведения Н. Рузанкиной.

Традиционная для женского любовного романа мифологема «дом» в повествовании Н. Рузанкиной значительно расширяется в последнем романе писательницы «Возвращение», опубликованном в 2008 г., и свидетельствует о специфике восприятия автором реконструкции понятия «дом». Дом – то место, к которому стремятся герои, оно потеряно вследствие сомнений, жестокости и предательства. Но это единственное место, где могут быть счастливы Даша, Принц, кот.

В романе «Возвращение» Н. Рузанкина создает некое трехмерное пространство – реальный мир, мир Принца, в котором он идет к своему счастью, и мир Долины, в которой нет смерти, останавливается время, там только счастье и истинная любовь. Реальный мир, в котором живет главная героиня романа Даша, характеризуется монотонностью и серостью, время здесь идет медленно и безрадостно. Автор, характеризуя реальный мир, прибегает к использованию такой лексики, которая зрительно сужает пространство: «крохотный мирок», «аквариум», «гермошлем» и т. д. Реальный мир для Даши представляется одиночеством, главная героиня романа осознает, что ее жизнь поделена на две части: до сомнений и после. Даша, так же как и странник, стремится к изумрудному свету утерянной Долины.

Изумрудный цвет сопровождает героев на протяжении всего повествования, он символизирует ощущение душевного покоя, весну, плодородие, юность, свежесть, жизнь, радость, надежду, воспоминания. Таким образом, можно говорить о наличии его символического значения в романе.

Если в христианстве изумрудный, зеленый цвет является символом жизни, молодости, возрождения, как указывают на это специальные источники, то, на наш взгляд, будет уместно сказать, что Н. Рузанкина вносит некий религиозный контекст в содержание романа. Автор подвергает главных героев испытаниям, преодолевая которые они обретают истинное знание о жизни и постигают истинное понимание счастья и великую любовь. Каждый из героев романа ищет свою Долину, идет туда своим путем, и каждый из них проходит через свое собственное страдание. О наличии религиозного контекста можно судить по следующим особенностям романа. Во-первых, трехмерный пространственно-временный план, во-вторых, главные герои проходят три испытания, в-третьих, все герои романа объединены в триады: в реальном мире – три подруги главной героини – Татьяна Ивановна, Лерочка и Саша; в мире полном испытаний, – Принц, его верный спутник Кот и Возлюбленная Принца, постоянно присутствующая в мыслях и воспоминаниях героя, и третья, наиболее значимая триада романа – Принц, Друг, Возлюбленная. Эта группа персонажей повторяет предшествующую триаду, что делает героев более значимыми в повествовании. Таким образом, автор говорит об обретении, о понимании человеком собственной души, в которой живет истинная Любовь, а любовь, по Н. Рузанкиной, и есть благодать. Поэтому нельзя отрицать наличие сакрального смысла, заложенного в идею романа. Автор вырывает своих героев из-под власти злого начала, возвращает их к исходному состоянию целостности, нетронутости, чистоты. Неслучайно эпиграфом к роману служит цитата из Евангелия от Иоанна. Сакральный смысл также подтверждается использованием особой лексики, характерной для священных текстов: «гордыня», «крест», «рай», «бездна», «терпение» и т. д.

Таким образом, следует отметить некоторое сходство структуры анализируемого романа с жанром хождения, где итогом является или возвращение под сень родного крова, или создание нового мира (дома), где будет счастлив путешественник.

Современные женщины стремятся выработать «взгляд», отличный от мужского. Однако парадоксальным образом эта тенденция, объяснимая, по М. Фуко, стремлением к власти, приводит лишь к тому, что отказ от женственности оборачивается возвращением в мужской мир, но с обратной стороны: от противопоставления «маскулинности» к ее усугублению. Следовательно, понятие женского стиля письма может быть задано только как второй член оппозиции «мужской – женский». Проведенный нами анализ лишь только нескольких явлений уже показывает, что женская самоидентификация в тексте авторов-женщин многолика и определяется конкретной художественной задачей, разрешаемой в композиции произведения. Самоидентификация «женщины-как-автора» задается в женских текстах двояко: на локальном уровне, когда актуализируются стилистические потенции грамматических категорий (род, время), словообразовательных (диминутивы, окказионализмы) и служебных элементов (союзов, частиц); на уровне всей композиции текста, когда отдельные языковые элементы (имена собственные, метафоры, сравнения) и явления (негация) становятся стилеобразующими и организующими нарративную структуру произведения (прежде всего повествование от Я-женского или Я-мужского).

Вопросы для самоконтроля

1. Каковы отличительные черты женской литературы?

2. Чем объяснить причины популярности дамского романа?

3. Каковы характеристики героев женского романа?

4. Чем можно объяснить противопоставление «женское – мужское» в ряде публикаций, посвященных современному литературному процессу?

5. Что такое мифологизация и ее отличие от ремифологизации?

[1] Толстой, Л. Н. Собр. соч. : в 8 т. Т. 1 / Л. Н. Толстой. – М. : Худ. лит., 1996.
– 453 с.

[2] Здесь и далее цит. по: Толстая, Т. Н. На золотом крыльце сидели / Н. Т. Толстая. – М. : Вагриус, 1988. – 176 с.

[3] Здесь и далее цит. по: Улицкая, Л. Медея и ее дети / Л. Улицкая. – М. : Эксмо, 2002.

[4] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.29.

[5] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.32.

[6] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.23.

[7] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.23.

[8] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.48.

[9] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.18.

[10] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.18.

[11] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.76.

[12] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.112.

[13] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.54.

[14] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.73.

[15] Улицкая, Л. Сквозная линия / Л. Улицкая.- М. : СМВО, 2010. – С.32.

kursak.net